project: equinoX Forum

geschrieben von CVeidt am 28.11.05

Die Bäume am Rande einer Landstraße ziehen an den Augen des Betrachters vorüber. Maurice Jarres Musik setzt ein, eine seltsame Mischung aus Zirkusklängen, Cabaret und Spieluhren. Sie verkündet trotz ihrer pittoresken Leichtigkeit etwas Unheilvolles. Das kontrastreiche Schwarzweiß der Bilder schneidet dabei direkt ins Auge. Der Umgang mit Licht und Schatten erinnert bereits in diesen ersten Einstellungen, über denen die Schrift des Vorspanns liegt, an das Helldunkel des expressionistischen Kinos der Weimarer Republik.
Georges Franju erzählt uns die Geschichte der jungen Christiane, die bei einem von ihrem Vater verschuldeten Autounfall, ihr Gesicht verliert. Ihr Vater, der berühmte Arzt Genessier, dargestellt von Pierre Brasseur, versucht mit seiner Assistentin Louise unschuldige Mädchen in sein Haus zu locken. Er stiehlt ihnen die Haut von ihren Gesichtern und überträgt sie auf die Wunden der Tochter. Edith Scob spielt die entstellte Tochter mit sehnsüchtigen, traurigen Augen, die den gesamten Film über das Einzige sind, was hinter der weißen Totenmaske, die ihre Brandwunden versteckt, zu sehen ist. Wie ein sanfter Todesengel gleitet sie durch die Gänge und Räume in dem Haus ihres Vaters. Sie kann das Haus nicht mehr verlassen, da ihr Tod vorgetäuscht wurde, um die Operationen an ihrem Gesicht geheim zu halten. In einer Szene liegt sie schluchzend am Boden und erzählt Louise mit zitternder Stimme, wie sehr die Spiegelung ihres zerstörten Gesichtes in den Fenstergläsern oder der Schneide eines Messers sie ängstige. Noch weit mehr jedoch würde sie die weiße Maske erschrecken, die sie gezwungen ist zu tragen, um der Konfrontation mit ihrem Spiegelbild zu entgehen. Louise setzt die Maske mit einem bitteren Lächeln und unsichtbaren Tränen auf ihren Wangen auf das Gesicht von Christiane. Wenn Christiane, umrahmt von dieser künstlichen zweiten Haut, in die Kamera blickt, scheint sie auch für einen Moment dem Zuschauer tief in seinem Inneren zu treffen. Durch die Ästhetik der Aufnahme hypnotisiert, beginnt er die Augen von Edith Scob zu fixieren, durch die sie ihre Wunden und ihren gesamten Schmerz zum Ausdruck bringt. Hier wird deutlich was Franju meinte, als er von der magischen Aura seiner Darstellerin sprach, die dem Unrealen Realität verleihen konnte.
Ihr Blick in die Seele ist eines der eindrucksvollsten Bilder im Kino der fünfziger Jahre, vergleichbar mit der berühmten Szene in Charles Laughtons „Night of the hunter“ (1955 „Die Nacht des Jägers“), in der die in einem Auto festgebundene Leiche einer Frau auf dem Grunde eines Sees liegt. Ihr Haar schwebt in dem Wasser, als würde ein frischer Morgenwind durch ihr Haar wehen und sie sieht wunderschön aus. Gerade die fast märchenhafte Schönheit des dargestellten Todes wirkt seltsam schmerzlich.
Georges Franjus Filme handeln von der Unmöglichkeit, in dieser Welt zu existieren, wenn man sich abseits vorgeschriebener Normen bewegt. Seine Werke tragen ein ganzes Tränenmeer in sich, ohne dass die Figuren zu solch einer Reaktion noch fähig wären. Christiane erträgt das teuflische Spiel ihres Vaters nur, um sich etwas Hoffnung auf ein wenig Glück zu erhalten. Sie ist eine Gefangene in diesem Haus, eingesperrt in ihren eigenen Körper und zusätzlich gequält von der Erinnerung an eine verlorene Liebe, die aufgrund ihres Zustandes unerreichbar bleibt. Das Handeln des Vaters hingegen ist bestimmt von der bedingungslosen Liebe zu seiner Tochter, die sich hinter der Maske des rational handelnden Wissenschaftlers verbirgt. Die Kälte in seinen Augen sind nur Zeichen einer verwundeten Seele. Wenn er nach einer erneuten Transplantation an dem Gesicht seiner Tochter feststellt, dass die Operation fehlgeschlagen ist und er mit gebrochener, leiser Stimme Louise das Ergebnis mitteilt, ist dies mehr als das Bedauern über ein fehlgeschlagenes Experiment, sondern ein wundervoller poetischer Beweis dafür, dass auch das „Böse“ die Liebe kennt oder das „Böse“ im klassischen Sinne nicht existiert.
Im ersten Spielfilm des Regisseurs „La téte contre les murs“ (1958 „Mit dem Kopf gegen die Wände“) wird ein junger Mann aufgrund seines Lebenswandels von seinem Vater in eine Anstalt für Geisteskranke gesteckt. Francois, der junge Mann, ist hochintelligent, aber der Chef der Anstalt, der die gesellschaftlichen Zwänge repräsentiert und hier ebenfalls von Pierre Brasseur verkörpert wird, behält ihn in der Klinik ein und führt „wissenschaftliche“ Versuche an ihm durch. Aus der Sicht von Christiane erscheint das Verhältnis zu ihrem Vater als durchaus ähnlich. Durch den Verlust der „Normalität“ ist sie zu einer Ausgestoßenen geworden, und wie Francois lebt sie eingesperrt in einem Käfig. Sie ist dem Willen des Vaters ausgeliefert, zusätzlich gelähmt durch die Veränderungen ihres Körpers wie ihrer Seele, deren Auswirkungen eine tiefe Todessehnsucht zur Folge haben. Als in den ersten Tagen die Transplantation zu gelingen scheint, schaut sie den Zuschauer durch ihr neues Gesicht mit dem gleichen verlorenen Blick an, den sie uns durch ihre künstliche Haut entgegen geworfen hat. Das neue Gesicht ist nur eine weitere Maske, die von ihr nicht angenommen wird, folgerichtig muss die Operation misslingen. Ihre Wunde ist zu tief, um sie zu heilen, und das Unrecht des Vaters reißt sie noch weiter auf. Am Ende des Films wird sie gegen seine übermächtige Position rebellieren. Sie schneidet die Riemen durch, an die eines der Opfer gebunden ist, und befreit die Hunde aus ihren engen Gitterverschlägen, die von ihrem Vater zu Experimentierzwecken genutzt wurden. Im hochmoralischen Schluss des Filmes wird er von seinen Versuchstieren zerfleischt.
Pierre Brasseurs Professor Genessier ist geprägt von einer seltsamen Gefühlskälte, die nur in wenigen Momenten Risse zeigt und die ihn wie eine Schutzmauer einschließt, sowie dem skrupellosen Forschungswillen des sich vom Menschen und der Menschlichkeit entfernenden Wissenschaftlers, der unbeirrbar seine Ziele verfolgt. Im Gegensatz zu den meisten „mad scientists“, angefangen bei den klassischen Figuren wie Dr. Jekyll oder Frankenstein bis hin zu modernen Forschern wie Herbert West aus Gordons „Re-Animator“, steht bei Prof. Genessier jedoch kein rein selbstzweckhaftes Handeln im Vordergrund. Hinter seiner Gelassenheit und Ruhe verbirgt sich ein innerlich gebrochener Mann, der seine Seele und sein Gewissen opfert, um einem geliebten Menschen zu helfen. Der Preis, den er dafür zahlt, ist hoch. Er verdammt nicht nur sich selbst und die verschleppten Mädchen, sondern auch Louise und seine Tochter. Obwohl oder gerade weil seine Beweggründe für uns so verständlich sind, empfinden wir ihn als derart grausam. Er lässt uns ein Stück weit in die dunkle Seite eines Jeden von uns schauen. Durch seine zutiefst menschlichen Wesenszüge und die nicht sichtbaren Verletzungen, die ihm durch das Schicksal der Tochter geschlagen wurden, erscheint er noch gefährlicher. Nachdem er einem der Mädchen die Haut genommen hat, lässt er die Wunde verbinden, die er ihr geschlagen hat. Ihren Tod führt sie bei einem Fluchtversuch selbst herbei.
Brasseur genügen wenige, sehr zurückgenommene Gesten, um den völlig in sich gekehrten, wortkargen Genessier zu charakterisieren. Seiner schauspielerischen Leistung ist es zu verdanken, dass die Rolle die er verkörpert, so schwer greifbar bleibt und sich dennoch so stark im Gedächtnis verankert. Im Verlauf seiner Karriere hat Brasseur in über 150 Kinorollen mitgespielt. Mitte der zwanziger Jahre war er verstärkt im Umfeld von Jean Cocteau und der surrealistischen Avantgarde tätig, bis er in den Vierzigern durch die Rolle des Frederic Lemaitre in Carnes „Les Enfants du Paradis“ (1943/45 „Kinder des Olymp“) zu Weltruhm gelangte. Zusammen mit Edith Scob tauchte er in einigen Spielfilmen von Georges Franju auf.
Die großartige Alida Valli, die mit dem Film Noir Klassiker „The third man“ (1949 „Der dritte Mann“) ihren Durchbruch schaffte und für Regisseure wie Hitchcock, Argento und Visconti arbeitete, ist mit ihrer Darstellung der Louise ein weiterer Glücksgriff für Franjus Film. Gekleidet in einen eleganten, schwarzen Lackmantel und mit einem schmerzlichen Lächeln auf den Lippen bringt sie den Tod. Der ständige Tränenschimmer in ihren Augen zeichnet sie vom ersten Augenblick an als eine Verlorene. Das Mitleid und die Zärtlichkeit im Umgang mit ihren Opfern sind nicht nur Fassade, sondern Zeichen ihrer Hilflosigkeit und der Unabänderlichkeit der Umstände, die sie haben zur Mörderin werden lassen. An Genessier ist sie gekettet durch ihr sanftes Gesicht, das sein blutiges Geschenk an sie war.
Wenn Christiane am Ende des Filmes ihr ein Messer in den Hals sticht, genau zwischen die Perlenkette, die ihre Operationsnarbe verdeckt, versetzt der milde, verständnislose Ausdruck in ihrem sterbenden Antlitz dem Betrachter einen tiefen Stich ins Herz. Ein „Warum“ haucht sie Christiane entgegen, bevor sie in sich zusammen sinkt, nicht begreifend, weshalb Christiane ihre Liebe zurückweist.
Die Spielfilme von Georges Franju entstanden in der Anfangs - und Blütezeit der Nouvelle Vague. Im Unterschied zu Francois Truffaut, Jean Luc Godard oder Louis Malle ist diesem Großen des Kino nie mehr als eine Randnotiz zuteil geworden. Beeinflusst ist sein künstlerisches Schaffen vom deutschen Expressionismus und der Arbeit seiner Landsleute Louis Feuillade und Jean Cocteau, die beide einflussreiche Vorreiter der neuen Welle im französischen Film waren. Mit „Le sang de betes“ (1949 „Das Blut der Tiere“), einer Dokumentation über die Schlachthäuser in Paris, ist Franju zu einem Liebling der französischen Avantgarde der fünfziger Jahre geworden. Die hier dargestellte Verbindung eines krassen, bestialischen Realismus mit einer traumhaften surrealistischen Atmosphäre ist typisch für den Stil dieses Regisseurs. Auch „Les yeux sans visage“ lebt von diesen nur scheinbaren Gegensätzen. Ähnlich wie bei Cocteau und Bunuel durchstösst das Surreale die Oberfläche der von uns wahrgenommenen Realität und legt die darunter verborgene Welt frei.
Es mag vielleicht auf den ersten Blick verwundern, dass dieses feinfühlige, abgründige Märchen zu einem Vorreiter des modernen Horrorkinos geworden ist, in dem die detaillierte Darstellung brutaler Gewalt als ein künstlerisches Ausdrucksmittel an Bedeutung gewann. Fast dokumentarisch wird in allen Einzelheiten die Häutung eines der Mädchen geschildert. Die naturalistische Beschreibung dieses Vorganges geht jedoch eine Symbiose mit der träumerisch märchenhaften Atmosphäre ein und verwandelt sie in etwas Surreales. Die Wirkung ist zweifellos gegenseitig, auch die Traumbilder des Films erscheinen zunehmend realer. Was Cocteau forderte, die Aufhebung der unnatürlichen Grenze zwischen beiden Welten, ist hier erreicht.
Ein leidenschaftlicher Aufruf zur Menschlichkeit durchdringt Franju‘s dunkles Poem, ob es nun die Augen sind, die uns durch die Maske hindurch anschauen, oder die Schreie des bandagierten Mädchens, das ihrer Haut beraubt wurde. Eugen Schüfftans bezaubernde Photographie in Verbindung mit Maurice Jarres trauriger „Zirkusmusik“ gehen sehr behutsam mit diesen Bildern um. Sie unterstreichen die melancholische Grundstimmung und lassen das von der Geschichte her eher zur Exploitation neigende Thema nie ins Banale abgleiten. Eugen Schüfftan ist vor allem bekannt für sein Schüfftanverfahren, das es ermöglichte, Miniaturmodelle mit Hilfe eines Spiegeltricks in die Realhandlung einzufügen. Das prominenteste Beispiel hierfür dürfte die monumentale Stadt in Fritz Langs „Metropolis“ sein. Ab Anfang der dreißiger Jahre arbeitete er vorwiegend als Kameramann, zusammen mit Regisseuren wie Marcel Carne oder Rene Clair. Seine Bilder in „Les yeux sans visage“ tragen deutliche Spuren der Stummfilmzeit. Manche der bewegten Bilder wirken, als wären sie auf eine schwarze Leinwand gemalt worden. Das dramatisch starre Spiel von Edith Scob mit ihrer weißen, alptraumhaften Maske entspricht einer expressionistischen Darstellung, in der innere Empfindungen durch abstrakte Elemente und Bewegungen zum Ausdruck kommen. Edith Scobs Performance gilt zurecht als herausragend. Nicht einen Moment im Film übertreibt sie ihr Spiel, wirkt steif oder sind ihre Gesten selbstzweckhaft. In der berühmten Szene, in der sie, von einer traurigen Melodie begleitet, fast schwerelos durch die Gänge der Residenz ihres Vaters gleitet, erinnert nicht nur an Josette Days schwebenden Gang durch das Zauberschloss der Bestie in „La belle et la bete“ (1946 „Die Schöne und das Biest“) von Jean Cocteau, sondern sie wird auch vollkommen eins mit dem Bild.
Unentwegt fängt die Kamera die Schatten der handelnden Personen und ihrer Umgebung ein, so als würde eine Spiegelung des Geschehens, ein zweiter Film auf den die Szenerie umschließenden Wänden ablaufen. Das Kellergewölbe, in dem sich Genessiers Experimentierlabor und die Käfige mit den Versuchstieren befinden, erscheint mit seinen verwinkelten Gängen und Räumen in einem Widerstreit von Symmetrie und Asymmetrie, sowie einem ständigen Wechsel zwischen Licht und Dunkel, so dass sich die Gefühle der Protagonisten auch in ihrer Umgebung widerspiegeln. Besonders anschaulich wird dies, wenn Christiane im unterirdischen Operationsraum umher wandelt, vorbei an langen, schiefen Rohren, einer steilen Treppe, die sich direkt aus dem Raum erhebt, um schließlich vor einem Spiegel an der Wand ihre Maske abzulegen. Anders als bei Sergej Eisenstein, der vor allem in seinem meisterlichen Spätwerk die Figuren geradezu in ihrer Pose erstarren lässt, um die Symbolhaftigkeit des Bildes zu manifestieren, inszeniert Franju dies eher beiläufig, fast flüchtig. Über das zerstörte Gesicht von Christiane legt das Bild einen Schleier. Ihre Augen und die Maske bleiben ihre einzigen Ausdrucksmittel. Einen „Cool-World-Expressionismus“ hat Raymond Durgant den Film genannt.
Franju hat einmal gesagt, dass er in seinen Filmen nur das „Gute“ und das „Böse“ gegenüberstellen wolle, um mehr gehe es ihm nicht. Vor diesem Hintergrund wirkt das Ende in „Les yeux sans visage“ umso erstaunlicher. Nachdem Christiane Louise getötet und durch die Befreiung der Hunde auch den Tod ihres Vaters herbeigeführt hat, entschwindet sie mit einer weißen Taube auf dem Arm in das nächtliche Dickicht des Waldes. So wie sie das „Böse“ überwunden hat, so scheint sie auch die trügerische Wirklichkeit zu überwinden und in ein geheimnisvolles Märchenland einzutauchen. Vielleicht ist es ein dunkles Märchenland, aber selbst die Schöne in Cocteaus „La belle et la bete“ ist enttäuscht, als sich das Antlitz der verführerischen Bestie, in das makellose Gesicht des Prinzen verwandelt.  Ein Sieg der Poesie über die Moral!
Das Script hat Franju zusammen mit Pierre Boileau und Thomas Narcejac geschrieben, deren Novellen als Vorlage für die Drehbücher zu Clouzets „Les diaboliques“ (1954 „Die Teuflischen“) und Hitchcocks „Vertigo“ (1958) dienten, zwei weiteren einflussreichen Filmklassikern der fünfziger Jahre.
Nachdem Val Lewton mit Jaques Tourneur und Mark Robson Anfang der vierziger Jahre mit ihren subtilen Studien der Einsamkeit in „Cat people“ (1942 „Katzenmenschen“) und „I walked with a zombie“ (1943 „Ich folgte einem Zombie“) dem Horrorfilmgenre vorläufig seine letzten Höhepunkte bescherten, folgte in den Nachkriegsjahren eine Flaute, die nur wenige Ausnahmen zuließ und das Genre als Spielball für Komödien und uninspirierte Z-Garde Filme verkommen ließ. Erst Ende der fünfziger, Anfang der sechziger Jahre änderte sich dies und innerhalb weniger Jahre wurden einige der bedeutendsten Klassiker geschaffen, darunter Alfred Hitchcocks „Psycho“ (1960), Mario Bavas „Black sunday“ (1960 „Die Stunde, wenn Dracula kommt“), Michael Powells „Peeping Tom“ (1960 „Augen der Angst“) und natürlich „Les yeux sans visage“, den zweifellos poetischsten von allen.