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Douglas Sirk Collection

Douglas Sirks Ruhm begründet sich vor allem auf seine Melodramen der 50er Jahre, welche in exzessiver Form den Körper in beständig umschlagenden emotionalen Ausnahmezuständen zeigen. Die Bilder zielen auf die Empfindungen, die Affekte des Konsumenten, auf die Auflösung der Distanz zwischen Film und Wahrnehmung. Es verbindet sich mit ihnen die reduzierte Vorstellung von hysterischen Frauen in farbenprächtigen Technicolorräumen, deren emotionaler Zustand zwischen Hoffnung, Erlösung und tränengeschwängerter Verzweiflung angesiedelt ist. Verächtlich hat man diese Filme „tearjerker“ oder „women’s weepie“ genannt und damit gleichzeitig auch ihr Zielpublikum benannt. Effeminiertes Kino, das gegen die Vernunft ein Chaos der Gefühle und Leidenschaften setzt und deswegen einen äußerst anrüchigen Beigeschmack besitzt.

Sirks Reputation ist mit den Jahren gestiegen. Was einst höchstenfalls belächelt wurde, fand seinen Einzug in die Hochkultur. Das Raster des „woman’s weepie“ wurde ad acta gelegt, ebenso wie die Unterstellung eines rein affirmativen Umgangs mit doch eigentlich vollkommen kunstunwürdigen Material. Stattdessen ist der Charakter der Reflektion des Medium Film herausgestellt, der Einfluss der Farben auf Bild- und Handlungsraum, auf die Figurenzeichnung betont worden. Abseits tradierter symbolischer Farbbedeutungen brachte Sirk die Farben eines neuen modernen Amerikas ins Kino, die strahlenden Acryl- und Lackfarben der Autos und Werbetafeln. Die erneute Rezeption machte ihn zu einem Vorreiter der Pop-Art und hinter der schillernden Oberfläche wurde einer der schärfsten Kritiker eines mittelständischen Amerikas und eines kleinbürgerlichen Erfolgsstrebens entdeckt. Dennoch war der Blick auf den Menschen ein weit liebevollerer, humanerer als der, der späteren, zeitkritischen Filmintellektuellen der 60er Jahre. Aus nichtigen Machwerken wurden die großen amerikanischen Melodramen, eines Kazan oder Wyler ebenbürtig. Man mag diese Entwicklung zu recht bedauern. Sirks Spiel mit sinnentleerten Kulturgütern, der dargestellte Exzess des Körpers hatte das Potential ein weit interessanteres Publikum aus Freaks, Schwulen und Tunten zu gewinnen, welche den sublimen Eigenheiten von Sirks „Amerika“ ihre eigenen Träume und Wünsche beigemengt hätten.   

Sirks steigende Reputation in Deutschland hängt indes mit einer Person zusammen, die den Weg vom filmbegeisterten Freak zum nationalen Kulturgut erfolgreich beschritten hat. Zu Weihnachten im dichten Schneetreiben soll, nach Sirks eigener Aussage, Fassbinder und dessen Clan (Caven, Raab, Schygulla) vor seinem Haus aufgeschlagen sein, mit dem Drehbuch in der Hand aus dem später der Händler der vier Jahreszeiten (1972) werden würde. Er bat Sirk darum, es sofort zu lesen. Hätte es ihm nicht gefallen, so Fassbinder, hätte er aufgehört Filme zu machen. Gelangweilt von dem intellektuellen Kino seiner Zeit kamen die Filme von Sirk für Fassbinder einer Offenbarung gleich. Für ihn waren es die zärtlichsten Filme, die er je gesehen hatte. Trotz all ihrer Perfektion schienen sie ihm weit menschlicher als sein frühes verkopftes Kino, das vor allem von einer gebildeten Elite goutiert wurde. Über Angst essen Seele auf (1974), sein Fast-Remake des Sirkfilms All that heaven allows (1955), hinaus sind die Motive seiner Filme mit denen von Sirk verbunden. So wuchs mit dem Interesse an Fassbinder auch das Interesse an Sirk.

Etwas grob lässt sich Sirks Gesamtwerk in vier Phasen gliedern. Zu Beginn stehen verschiedene Theaterinszenierungen in Chemnitz, Bremen und Leipzig, darunter eine von der Kritik gefeierte Bearbeitung von Goethes Faust sowie die Uraufführung von Georg Kaisers Der Silbersee mit der Musik von Kurt Weill im Jahr 1933. Das der neuen politischen Führung nicht genehme Stück löst einen Theaterskandal aus. Nach mehreren ausverkauften Vorstellungen wird es abgesetzt und die Werke von Kaiser dürfen nicht mehr zur Aufführung gebracht werden. Nach seiner Theaterarbeit geht Sirk zur Ufa, für die er publikumsorientierte Komödien, Romanzen und Dramen inszeniert, die scheinbar im Gegensatz zu seiner früheren Arbeit am Theater stehen. Neben dem Melodram Schlussakkord (1936) mit Lil Dagover sind es vor allem die Filme Zu neuen Ufern (1937) und La Habanera (1937) mit Zarah Leander, die aus dieser Phase in Erinnerung geblieben sind und das nicht nur aufgrund ihrer Ähnlichkeiten zu seinen Melos aus den 50er Jahren.

Sirk verlässt Deutschland und dreht in Frankreich und den Niederlanden zwei weitere Filme. Während der Invasion der Nazis in Europa gelingt ihm und seiner jüdischen Frau die Flucht als auch die Emigration in die USA. Ein Großteil seiner Arbeiten in den 40er Jahren ist noch deutlich in Thematik, Vorlagen und Ironie von den europäischen Wurzeln geprägt. Bestimmte Sirk-Motive wie die unmögliche, verzweifelte Liebe oder eine durch Sehnsucht und Verlangen ausgelöste Identitätskrise blitzen auch in dieser Phase auf, doch die verschiedenen Filme, darunter Film Noirs, historische Komödien oder Politdramen für Columbia, United Artists oder MGM, lassen sich nur mühsam zu einem einheitlichen Bild formen. Nach einem kurzen Zwischenstop in Europa, ausgelöst durch die Hetzjagd des House of Unamerican Activities Commitee kehrt Sirk 1950 nach Amerika zurück, um für Universal seine berühmtesten Melodramen zu inszenieren: Magnificent Obsession (1954), All that heaven allows (1955), Written on the wind (1956), The tarnished angels (1957), A time to love and a time to die (1958), Imitation of life (1959).

Koch Media hat im Februar eine Douglas Sirk Collection mit 3 Filmen als DVD-Box auf den Markt gebracht. Auffällig ist, dass es sich bei keinem der Filme um einen wirklichen Sirk-Klassiker handelt, gleichwohl die Entstehungszeit sowie das Genre des Melodrams sie mit den bekannteren Werken eint. Auch wurden sie ebenso von Ross Hunter für Universal produziert. Die Veröffentlichung richtet sich demnach ähnlich wie die Jack-Arnold-Box aus der selben Schmiede eher an Fans, welche die weniger bekannten Filme für sich entdecken wollen.

Interlude (1957) erfüllt wohl am ehesten die Erwartungen, die mit dem Namen Sirk verknüpft sind: Breitwand, Technicolor, eine aufwendige Produktion und Starbesetzung. Der zugrundeliegende Stoff beruht auf dem Film When tomorrow comes (1939). June Allyson (The Glen Miller Story, 1954) spielt Helen, eine junge Amerikanerin, die im Amerika-Haus in München arbeitet. Sie lernt dort den etwas exzentrischen Dirigenten Tonio Fischer kennen, gespielt von Rossano Brazzi (The Barefoot Comtessa, 1954), in den sie sich ganz den Gesetzen des Genres entsprechend verliebt. Den selben Gesetzen folgend entdeckt Helen, dass der Geliebte bereits verheiratet ist. Dessen Frau ist psychisch krank und suizidgefährdet. Helen muss erkennen, das ihr Toni nie ganz gehören wird. Sie verlässt ihn und kehrt zusammen mit einem jungen Doktor, der sich in sie verliebt hat, zurück in die neue Welt.

Man kann es Sirk eigentlich nicht genug übel nehmen, dass er aus diesem Stoff nicht eines seiner fiebrigen Meisterwerke gezimmert hat. Ein herrlich überspitztes Stück Dekadenz hätte dies werden können, das den Konflikt zwischen Amerika (die blonde vernünftige Amerikanerin, die sich gegen ihre große Liebe entscheidet; der junge karrierebewusste Arzt) und dem alten Europa (die exzentrische Künstlerfamilie und die psychisch labile Ehefrau) mit Sirks grandioser Farbdramaturgie verbindet. Interlude weist jedoch beträchtliche Makel auf. Es entwickelt sich keine Chemie zwischen den Stars. Ihre Blicke laufen ins Leere. Die Handlung des Films gaukelt uns nur vor, dass sich da zwei Menschen finden und ineinander verlieben, auf der Leinwand manifestiert sich nichts davon. Die interessanteste Einstellung ihres aufeinander bezogenen Spiels ist ein Schattenriss an der Wand. June Allyson fehlt es dabei durchaus nicht an Talent. Ihr zurückgenommenes in sich gekehrtes Spiel harmoniert jedoch nicht mit Sirks Inszenierung, die nach einer Veräußerlichung der Gefühle verlangt. Rossano Brazzi mangelt es deutlich an Noblesse und Verletzlichkeit. Nicht viel an seinem Spiel verrät von der Beziehung zu seiner kranken Frau. Weit mehr noch als die Allyson erweist er sich als klare Fehlbesetzung. Gerade der Vergleich mit anderen Paarungen aus Sirk-Filmen wie Hudson / Wyman aber auch Gavin / Pulver vergegenwärtigen das Ausmaß des qualitativen Unterschiedes. Sirk war während der Vorbereitungen zu Interlude derart in die Arbeit an seinen Film Battle Hymn (1956) vertieft, dass er weder Zeit fand, sich um die Besetzung zu kümmern, noch sich an der Motivsuche zu beteiligen. Letzteres übernimmt sein Kameramann William Daniels. (Sirk hat in den Jahren 1953 bis 1957 bei immerhin 13 Filmen Regie geführt.) Die Wahl des Settings erweist sich als das zweite große Debakel des Films. Langweilige Postkartenmotive werden von den Drehorten München und Salzburg präsentiert, eine relativ beliebige Reihung touristischer Sightseeing-Attraktionen. Interlude referiert so in weiten Strecken auf den deutsch-österreichischen Heimatfilm der Nachkriegsera und auf eine Werbefilmästhetik, die reines Zitat bleibt.

All dies fällt umso mehr ins Gewicht, da sich zu den scherwiegenden Fehlern auch das Gelungene, das Großartige gesellt. Marianne Koch als in den Wahnsinn abdriftende Ehefrau ist phantastisch. Die Szene in der sie in einem von floralen und ornamentalen Motiven überladenen Raum auf ihre Nebenbuhlerin trifft und in einem affektgeladenen Monolog aus Erinnerungsfetzen die Liebe zu ihrem Mann und das Zerbrechen an dieser Liebe heraufbeschwört, markiert den Höhepunkt des Films. Das üppige Dekor, das beißend-grelle Rot der Rosen neben dem Klavier, der ebenso exzessive Einsatz der Musik verbinden sich mit dem expressiven aber dennoch sensitiven Mimikspiel der Schauspielerin, ihrer Bewegung, der Bewegung der Kamera zu einer Ausdrucksqualität, die weit über die gewöhnlichen Darstellungsformen im Melodram hinausgeht. In einer interessanten Einstellung wird sie als verzerrte, verschwommene Spiegelung in der Oberfläche eines Klaviers als Figur in den Film eingeführt. Auch die satten Industriefarben, die durch den Einfall des Lichts besondere Akzente gewinnen, bleiben in Erinnerung, vor allem das Blau, das in den regennassen Wäldern schimmert oder das Blau des Sees, in dem sich Reni ertränken möchte. Überhaupt fasziniert die Künstlichkeit der Farben, in welche die bayrische Idylle getaucht wird. Sirk trifft auf Visconti und Harald Reinl. So mancher wird sich wohl wünschen, es wäre bei der ersten Begegnung geblieben.

Barbara Stanwyck ist der große Star von There’s always tomorrow (1956). Auch hier handelt es sich um ein Remake eines gleichnamigen Films aus dem Jahr 1934. Im Zentrum stehen zwei klassische amerikanische Erfolgsgeschichten. Cliff Groves (Fred MacMurray) hat es zu einer erfolgreichen kleinen Spielzeugfirma gebracht, zu einem Heim und einer Familie mit mehreren Kindern. Er trifft auf seine Jugendliebe Norma (Barbara Stanwyck), die als Modedesignerin ebenso Karriere gemacht hat und in Cliffs Ort eine neue Filiale eröffnen möchte. Die Kehrseite des Erfolges erzeugt den Konflikt des Films. Norma hat aus Einsamkeit geheiratet. Die Ehe scheiterte und so sehnt sie sich nach einer erfüllten Liebe. Das Bild von Cliff trägt sie immer noch in ihrer Handtasche mit sich herum. Cliff fühlt sich von seiner Familie vernachlässigt. Seine Frau (Joan Bennett) zeigt nur noch Interesse für die Kinder. Die wachsende Zuneigung zu Norma erscheint ihm wie eine Erlösung von dem eintönig gewordenen Familienleben und so gesteht er ihr seine Liebe. Cliffs argwöhnische Kinder schöpfen jedoch Verdacht und beginnen ihrem Vater nachzuspionieren.

Der Preis des Erfolges, die Midlife Crises, der Zusammenbruch der mittelständischen Kleinfamilie wird thematisiert. Die Konzeption von Interlude mag die Spannendere gewesen sein, There’s always tomorrow ist aber deutlich gelungener und weit weniger in sich zerrissen. Also langweiliger ließe sich vielleicht einwenden, aber um Langweile aufkommen zu lassen, ist das Spiel der Stanwyck einfach zu brilliant. Zudem zeigt Sirk hier, dass er nicht nur ein Meister der Filmfarben ist, sondern zu ebenso eindrucksvollen Ergebnissen im Umgang mit den Schwarz-Weiß-Bildern und kontrastreichen Licht-Schatten-Effekten kommt. Der elegische Ton der unerfüllten, unerreichbaren Liebe liegt über dem Film. Auch hier gibt es das ikonische Bild der Frau vor dem Fenster, deren Blick vom niederprasselnden Regen aufgefangen wird und ins Innere führt, während sich der Regen auf ihrem Gesicht reflektiert.

Keiner der aufgeworfenen Konflikte scheint am Ende gelöst. Cliffs Blick richtet sich sehnsüchtig in den Himmel zu dem Flugzeug, mit dem Norma die Stadt verlässt. Der Preis des Erfolges war für beide eine emotionale Leere. Die Familie fungiert als Hort der Entfremdung. Cliff widmete seine Aufmerksamkeit ganz der Arbeit, während die Aufmerksamkeit seiner Frau sich auf die Kinder richtete; ein Modell, welches das Paar entzweite.

Norma und Cliff verpassen aufgrund ihrer Verwurzlung in den gegebenen gesellschaftlichen Strukturen die Chance zu einer neuen, erfüllten Liebe. Der Ausbruch aus der allzu mächtigen Institution Familie schlägt fehl. Norma erkennt, dass der Verlust der Konventionen, die Herauslösung aus festgefügten Lebensmustern ihre Liebe zu stark belasten würde. Am Ende verweist der Film lediglich auf die bittere Erkenntnis eines auf den Tod zustrebenden monotonen Ablaufes und dass es da immer wieder ein Morgen gibt.

All I desire (1953) profitiert ebenfalls von der prägnanten Darstellung und der einnehmenden Aura Barbara Stanwycks. Der Film ist der erste der großen Melodramen für Universal mit Ross Hunter als alleinigen Produzenten. Die Stanwyck spielt die Schauspielerin Naomi Murdoch, die ihre Familie verlassen hat, um Karriere am Theater zu machen. Doch der große Erfolg bleibt aus. Sie erhält einen Brief von ihrer Tochter Lily, die sie bittet zu ihrer Schulabschlussfeier zu kommen. Ebenso wie ihre Mutter damals träumt sie von einer Schauspielerkarriere. Naomi kehrt zu ihrem Mann Henry, ihren 3 Kindern und der Kleinstadt, der sie entkommen wollte, zurück. Der Besuch erweist sich als Reise in die Vergangenheit. Die Zeit scheint in der kleinen Gemeinde stehen geblieben zu sein, das Begehren ist immer noch dasselbe. Henry hat nicht aufgehört seine Frau zu lieben, trotz der Kränkung durch ihren Versuch sich selbst zu verwirklichen, ihre einstige Liebschaft wartet kurz nach ihrer Ankunft bereits vor dem Haus, als wäre die alte Leidenschaft nie versiegt, in der Tochter spiegelt sich ihre eigene Sehnsucht nach einem Ausbruch aus den geordneten Verhältnissen. Der Eindringling wird trotz anfänglicher Probleme relativ schnell wieder in die Familie integriert. Doch als sie mit der einstigen Liebschaft endgültig brechen will, sich der Liebhaber jedoch nicht so leicht abweisen lässt, kommt es zum Kampf. Ein Schuß löst sich und der Mann wird lebensgefährlich verwundet. Naomi scheint gezwungen, die Kleinstadt wieder zu verlassen.

Die größte Schwäche von All I desire liegt in dem nach 76 Minuten vollkommen überraschend einsetzenden Happy End, welches den Film relativ unvermittelt zu einem Ende führt. Dennoch ist der Film mehr als sehenswert. Die Schwarz-Weiß-Bilder sind von einer Kraft, die selbst Sirks beste Arbeiten aus den 30ern und 40er Jahren übertreffen. Gerade durch die Anwendung der Inneren Montage, welche die Beziehungen der Personen zueinander im Bildraum offen legt, wird ähnlich wie bei Orson Welles eine besondere Komplexität und Ausformung der Figuren erreicht. Das Eindringen in die Strukturen der amerikanischen Kleinfamilie, das Aufzeigen ihrer Bedingungen und Konsequenzen wird hier das erste mal von Sirk zum eigentlichen Hauptthema des Films erhoben. Das All I desire noch nicht zu den ganz großen Sirk-Filmen gehört, liegt wohl daran, dass die Affekte des Körpers hier nur selten bis zum Exzess getrieben werden. Der Film ist trotz seiner formalen Besonderheiten, auch seiner Eleganz zu gediegen und zu seriös.

Dennoch sollte man für die von Koch Media veröffentlichte DVD-Box eine dringende Empfehlung aussprechen. Mag sie auch nur eine Ergänzung darstellen, macht sie doch drei ausgesprochen interessante Filme dem Konsumenten zugänglich. All I desire und There’s always tomorrow sind zwei wunderbar gespielte und inszenierte Paradebeispiele für Melos der 50er Jahre. Interlude erweist sich als verfehltes Magnum Opus, dem leider nicht genügend Sorgfalt zuteil wurde. Seine gelungenen Elemente lassen aber das morbide Prachtstück, das hier hätte entstehen können, noch erahnen.

Erfreulicherweise wird das Gesamtwerk von Douglas Sirk nach und nach auf DVD zugänglich gemacht. Im letzten Jahr erschienen bei Kinowelt / Arthaus die beiden starbesetzten Noirs Lured (1947) mit George Sanders und Boris Karloff sowie Sleep, my love (1948) mit Claudette Colbert und Robert Cummings. Dem folgte von ems der vielleicht interessanteste Sirk-Film aus den 40ern A scandal in Paris (1946), der eine der herausragendsten Performances des brillanten George Sanders bietet und dessen barocke Inszenierung bereits auf seine ausschweifendenden Melodramen in den 50er Jahren verweist. Im Januar diesen Jahres hat nun Carol Media die beiden längst überfälligen Klassiker Imitation of life (1959) und All that heaven allows (1955) veröffentlicht, leider in unbefriedigenden Editionen, die weder Sirks expressiven Umgang mit Technicolor gerecht werden, noch dem filmgeschichtlich Interessierten mit Hilfe von Zusatzinformationen eine tiefere Einsicht in Sirks Welt ermöglichen. Wer die Meisterwerke von Sirk in angemessener Form für sich entdecken will, dem bleibt nur der Griff zu den amerikanischen Editionen von Written on the wind (1956) und All that heaven allows (1955) von Criterion, die in ihrer hervorragenden (und für Sirk-Filme so ungemein wichtigen) Wiedergabe der Farben bisher unerreicht geblieben sind.

Die Filme der Douglas Sirk Collection sind in ihrem Originalformat in guter Bildqualität auf den Disks enthalten. Der englische und deutsche Ton ist verfügbar, Untertitel liegen leider nicht vor. Lediglich die englischsprachigen Texttafeln und Schildbeschriftungen sind untertitelt worden. Als Extras erwartet einen auf allen 3 Disks nur der Trailer und jeweils eine Bildergalerie. Die Farbwiedergabe des auf Technicolor gedrehten Interlude entspricht zwar nicht der Qualität der Criterion-Disks, aber immerhin ist es die bisher beste Präsentation eines Farbfilms von Sirk auf einer deutschen DVD.

Beitrag geändert von CVeidt (24.February 2008 12:41:02)